Большой стиль (франц. «Grand maniere», Le style Louis Quatorze) - художественный стиль одного из самых ярких периодов в истории Франции, «золотого века» французского искусства второй половины XVII столетия. Связан с годами правления короля Людовика XIV (1643-1715), отсюда название. В этом стиле соединились элементы Классицизма и Барокко. Своим образным строем «Большой стиль» выражал идеи торжества сильной, абсолютной королевской власти, национального единства, богатства и процветания, отсюда его эпитет «Le Grand».

В 1643 г. во главе Франции оказался пятилетний наследник престола Людовик XIV, регентшей стала его мать, королева Анна Австрийская. Политику определял первый министр, всесильный кардинал Мазарини. Несмотря на ненависть народа к кардиналу-итальянцу и нелюбовь к «королеве-австриячке», мысль о необходимости прочной абсолютной власти как непременного условия развития французской нации и объединения страны сплотила вокруг трона передовые умы того времени - политиков, дворянство, литераторов и художников. В 1655 г. молодой король на заседании парламента произнес знаменитую фразу: «L'Etat, c'est moi!» («Государство, это я!»). А придворные, не без лести, конечно, прозвали его «Roi Soleil» - «Король-Солнце» (которое всегда светит над Францией). Министр финансов «Короля-Солнца» Ж.-Б. Кольбер «курировал» развитие архитектуры, деятельность Академий. В 1663 г. Кольбером была организована «Академия надписей», специально для сочинения надписей к памятникам и медалям, прославляющим короля. Искусство было объявлено государственным делом. Художникам давались прямые указания прославлять неограниченную королевскую власть, не считаясь со средствами

Эстетические идеалы

Новые идеалы абсолютизма и должен был отразить «Большой стиль». Им мог быть только Классицизм, ассоциирующийся с величием древних греков и римлян: французский король сравнивался с Юлием Цезарем и Александром Македонским. Но строгий и рациональный Классицизм казался недостаточно пышным для выражения торжества абсолютной монархии. В Италии в это время господствовал стиль Барокко. Поэтому закономерно, что художники Франции обратились и к формам современного итальянского Барокко. Но во Франции Барокко не могло столь мощно, как в Италии, вырасти из архитектуры Классицизма.

С эпохи французского Ренессанса XVI в. в этой стране утвердились идеалы Классицизма, влияние которых на развитие искусства не ослабевало вплоть до конца XIX столетия. В этом состоит главная особенность «французского стиля». К тому же классицистические формы привились на иной, чем в Италии, почвесильных национальных традиций романского и готического искусства. Это объясняет, почему у итальянского Барокко были заимствованы лишь отдельные элементы, а главными формообразующими принципами искусства эпохи Людовика XIV оставались идеи Классицизма. Так, в оформлении фасадов зданий сохранялась строгая классицистическая ордерная разработка стены, но в деталях оформления интерьера, шпалерах, мебели присутствовали барочные элементы.

Влияние государственной идеологии было столь велико, что именно с этого времени отдельные этапы развития искусства во Франции стали обозначать именами королей: стиль Луи XIV, стиль Луи XV, стиль Луи XVI. Обычай такого наименования был позднее обращен и назад, во времена до правления Людовика XIV. Другая важнейшая особенность эпохи заключалась в том, что именно во Франции второй половины XVII столетия сложилось само понятие художественного стиля. До этого, в Италии, идеи Классицизма, лишь начав формироваться, тут же были потеснены Маньеризмом и Барокко.

Классицизм как художественное направление оформился во Франции и с тех пор не Рим, а Париж стал диктовать моду в искусстве и его роль не ослабевала на протяжении последующих XVIII, XIX и XX вв. Впервые в истории, во Франции эпохи Людовика XIV, стиль стал осознаваться важнейшей категорией искусства, эстетики, стал нормой жизни - быта и нравов, пронизывая все стороны придворного этикета (слово, также появившееся при дворе Людовика XIV). Вместе с осознанием стиля приходит эстетизация отдельных формальных элементов, воспитание вкуса, «чувства детали». Эта особенность стала традицией, которая создала за несколько десятилетий особенное «чувство формы», пластическую культуру, тонкость мышления, присущие именно французской школе. Но складывалась эта культура непросто. Вначале на смену ренессансному идеалу целостной, статичной, уравновешенной в себе формы (несколько расшатанному искусством Маньеризма и Барокко) пришла идея эстетизации «случайных прелестей» и отдельных средств достижения красоты: линии, краски, фактуры материала. Вместо категории композиции (compositio), выдвинутой итальянским архитектором и теоретиком Л. Б. Альберти, вводится понятие «смешанного соединения» (лат. mixtum compositura). Начало такому дроблению положили итальянские художники-маньеристы, работавшие при дворе Франциска I, а затем Генриха II в школе Фонтенбло. Их французские ученики, трудившиеся в графских и королевских замках по течению р. Луары (см. «Валь-де-Луар») и в самом Париже, постепенно формировали аристократическую культуру формы, блиставшую позднее в стиле Рококо XVIII столетия, но свои первые плоды она принесла в XVII в. «Может быть, влияние французского искусства на быт высших слоев европейского, в том числе и русского общества, было сильнее в XVIII в., но основы супрематии французского языка, манер, мод, удовольствий были заложены, несомненно, временем «Короля-Солнца».

Не случайно именно вторую половину XVII столетия называют «самым блистательным периодом французской истории». Наиболее распространенные, часто повторяющиеся в мемуарах и эстетических трактатах того времени слова: великий, величие, роскошный, праздничный... Вероятно, пышность стиля придворного искусства действительно создавала впечатление «вечного праздника жизни». По свидетельству знаменитой мемуаристки госпожи де Севинье, двор Людовика XIV все время пребывал «в состоянии удовольствия и искусства»... Король «всегда слушает какую-нибудь музыку, очень приятную. Он беседует с дамами, которые привыкли к этой чести... Празднества продолжаются каждый день и полночи». В «блестящий семнадцатый век» стиль, этикет, манера стали настоящей манией. Отсюда мода на зеркала и мемуары. Люди захотели увидеть себя со стороны, стать зрителями собственной позы. Не заставил себя ждать расцвет искусства придворного портрета. Роскошь дворцовых приемов поражала посланников европейских дворов.

В Большой галерее Версальского дворца зажигались тысячи свечей, отражавшихся в зеркалах, а на платьях придворных дам было «столько драгоценностей и золота, что они едва могли ходить». Ни одно из европейских государств не смело соперничать с Францией, находившейся тогда в зените славы. «Большой стиль» появился в нужное время и в нужном месте. Он точно отражал содержание эпохи - но не ее действительное состояние, а настроения умов. Сам король мало интересовался искусством, он вел бесславные войны, истощавшие силы государства. И люди как будто старались не замечать этого, они хотели выглядеть такими, какими казались себе в своем воображении. Какая самонадеянность! При изучении этой эпохи возникает ощущение, что самыми большими ее художниками были портные и парикмахеры. Но история со временем все поставила на свои места, сохранив для нас великие произведения архитекторов, скульпторов, рисовальщиков и граверов. Мания стиля, французской «большой манеры» стремительно распространялась по Европе, преодолевая дипломатические и государственные барьеры. Сила искусства оказалась сильнее оружия и перед ней капитулировали и Берлин, и Вена, и даже чопорный Лондон

Основные принципы стиля

«Стиль Людовика XIV» заложил основы интернациональной европейской придворной культуры и обеспечил своим триумфом успешное распространение идей Классицизма и художественного стиля Неоклассицизма во второй половине XVIII - начале XIX вв. в большинстве европейских стран. Другая важнейшая особенность эпохи «Большого стиля» состоит в том, что именно в это время окончательно складывается идеология и формы европейского академизма. В 1648 г. по инициативе «первого живописца короля» ТТТ Лебрюна в Париже основана Королевская Академия живописи и скульптуры. В 1666 г. в Риме создана Французская Академия живописи. В 1671 г. в Париже организована Королевская Академия архитектуры. Ее директором был назначен Ф. Блондель Старший, секретарем - А. Фелибьен (см. «блонделев-ский стиль»). «Большой стиль» требовал больших денег. Королевский двор, придворная аристократия, Академии и католическая церковь сумели создать среду, хотя бы и в радиусе столицы, в которой возникали дорогостоящие шедевры. В первую очередь требовалось возведение грандиозных архитектурных ансамблей. Были введены официальные должности «архитектора короля» и «первого архитектора короля».

Все строительные работы находились в ведомстве Двора. В 1655-1661 гг. архитектор Л. Лево построил для Н. Фуке, «королевского контролера финансов», дворец Во-ле-Виконт. Парк регулярного стиля разбил А. Ленотр, интерьеры с блеском оформил Ш. Лебрюн. Дворец и парк вызвали столь сильную зависть короля Людовика, что министр Фуке под первым же предлогом был брошен в тюрьму, а Лево и Ленотру приказано построить нечто более грандиозное в Париже и Версале. В 1664-1674 гг. возведением восточного фасада завершен архитектурный ансамбль Лувра - главной королевской резиденции в Париже. Восточный фасад называют «колоннадой Лувра» из-за мощного ряда сдвоенных колонн «большого ордера». Колонны с коринфскими капителями подняты над цокольным этажом и охватывают второй и третий этажи, создавая мощный, строгий и величественный образ. Колоннада протянулась на 173 метра. Интересна история создания этого шедевра. К участию в конкурсе был привлечен выдающийся мастер зрелого римского Барокко Дж. Л. Бернини. Он представил барочный проект с вычурно изогнутыми фасадами, насыщенными множеством декоративных элементов, но французы предпочли свой, отечественный, более строгий и классичный (рис. 654). Его автором оказался не профессиональный строитель, а медик, увлекавшийся архитектурой и переводивший на досуге на французский язык трактат Витрувия. Это был К. Перро '. Он отстаивал исключительно античные, древнеиталийские основы классицистической архитектуры. Вместе с К. Перро в строительстве Лувра принимали участие Ф. де Орбе и Л. Лево, которые создали новые северное и южное крылья дворца.

В годы правления Людовика XIV прославился архитектор и фортификатор С. де Вобан, он построил свыше тридцати новых городов-крепостей и реконструировал множество старых. Л. Лево стал автором двух выдающихся построек, оказавших заметное влияние на развитие архитектуры европейского Классицизма: Отеля Ламбер (1645) и ансамбля «Коллежа Четырех Наций» («Института Франции»; 1661-1665). Рядом с «Коллеж де Франс» в 1635-1642 гг. архитектор Ж. Лемерсье построил церковь Сорбонны с фасадом в стиле итальянского Барокко (в ней находится гробница кардинала Ришелье, ректора университета). Как и капеллу «Коллеж де Франс», церковь Сорбонны венчает необычный для того времени «французский купол». В 1671-1676 гг. Л. Брюан возвел на левом берегу Сены комплекс зданий Дома Инвалидов для ветеранов войны. В 1679-1706 гг. архитектор Ж. Арду-эн-Мансар дополнил этот ансамбль своим шедевром - церковью Дома Инвалидов. Ее купол с золоченым орнаментом, «фонарик» и шпиль видны издалека. Церкви Института Франции, Сорбонны и Дома Инвалидов представляли собой новый тип классицистического здания, центрического плана, с портиком, треугольным фронтоном и куполом на барабане с колоннами или пилястрами. Эта композиция - так называемая «французская схема» - положена в основу многих последующих произведений архитектуры европейского Классицизма XVIII-XIX вв., в том числе и в России. В 1685-1701 гг. по проекту Ж. Ардуэна-Мансара в центре Парижа создана площадь Людовика Великого (позднее - Вандомская площадь). Прямоугольная в плане, со срезанными углами, она задумана как парадный ансамбль в честь Короля-Солнца. В центре была установлена конная статуя Людовика XIV работы Ф. Жирардона (1683-1699); уничтожена во время революции 1789 г. Фасады зданий, обрамляющих площадь, имеют однотипные портики, что придает композиции целостность и завершенность. Другая площадь в честь короля, также по проекту Ж. Ардуэна-Мансара,- «Площадь Побед» (Place des Victoires) создана в 1685 г. Ее украшала конная статуя Людовика XIV работы голландского скульптора М. фан Лен Богарта (по прозванию Дежарден); уничтожена во время революции 1792 г. (восстановлена М. Бозио в 1822 г.; см. кавалло).

В 1672 г. по проекту главы Королевской Академии архитектуры Ф. Блонделя Старшего возведена Арка Сен-Дени в честь побед французского оружия - перехода армии короля Людовика через Рейн. Блон-дель переосмыслил форму римской Триумфальной арки и создал новый тип сооружения «Большого стиля». Барельефы арки по эскизам Ш. Лебрюна выполнили скульпторы братья Ангье. С 1676 г. Блондель разрабатывал новый генеральный план Парижа, предусматривавший создание крупных архитектурных ансамблей и перспектив. Ф. Блондель был выдающимся теоретиком, в своем «Курсе архитектуры» (1675) он доказывал, что основы классицистического стиля лежат не «в подражании Риму», а в рациональном мышлении и точном расчете пропорций. С ним полемизировал создатель «Колоннады Лувра» К. Перро. В 1691 г. еще один теоретический трактат под тем же названием: «Курс архитектуры» опубликовал Ш.-А. де Авилер. В 1682 г. Людовик XIV покинул Париж и двор переехал в пригородную резиденцию - Версаль.

В этом жесте видят желание короля создать новую блистательную столицу, целиком связанную только с его именем. Среди скульпторов «Большого стиля» выделяются Ф. Жирардон, А. Куазево, Н. Кусту (младший брат которого известен группами «коней Марли»), П. Пюже, Ж. Саразен, Ж.-Б. Тюби. В годы правления Людовика XIV творили два выдающихся живописца: К. Лоррен и Н. Пуссен. Они работали в Италии и по своим устремлениям были далеки от помпезного «Большого стиля». Убежденный романист К. Лоррен - пейзажист-лирик и романтик. Н. Пуссен создал шедевры, воплощающие идеи «чистого» римского Классицизма, также романтически претворяющего гармонию античности. Несмотря на требования короля, Пуссен не хотел работать во Франции и быть придворным живописцем. Поэтому лавры придворного живописца сначала стяжал холодный и скучный академист С. Вуз, а затем его ученик П. Миньяр. В эти же годы разгорелся знаменитый спор «пуссенистов» (приверженцев Классицизма) и «рубенсистов» (сторонников Барокко). В королевской Академии живописи «пуссенистов» поддерживал Ш. Лебрюн, а «рубенсистов» - П. Миньяр и Роже де Пиль. Ш. Лебрюн почитал Рафаэля и Пуссена и посвящал этим художникам специальные лекции в Академии; в 1642 г. он провожал Пуссена в Италию и некоторое время работал рядом с ним в Риме. Но характерно, что дилемма «Пуссен-Рубенс» (Классицизм-Барокко), отражавшаяся в стенах парижской Академии противостоянием Лебрюн-Миньяр, теряла свой смысл, настолько академическая живопись была схожей: академизм нивелировал различия стиля. Придворные портреты «большого статуарного, или высокого, стиля», созданные С. Вуэ и П. Миньяром иногда называют «барочным академизмом». Со стен «Галереи Аполлона» в Лувре на нас взирают французские короли и лучшие художники Франции того времени - на всех портретах заметно пренебрежительное, снисходительное выражение, а на лице Короля-Солнца (портрет работы Лебрюна) - презрительная гримаса. То же выражение на великолепном по живописи и композиции произведении -портрете Людовика XIV кисти И. Риго. Большая часть картин «первого живописца короля» Ш. Лебрюна представляет собой скучнейшие образцы академического классицизма.

В Лувре есть большой зал, целиком заполненный огромными полотнами Ш. Лебрюна, смотреть их невыносимо. В то же время «Портрет канцлера Сегье» (1661), его же работы, - изысканнейшее в живописном отношении произведение. В этих противоречиях отражены нюансы эпохи «Большого стиля». Значительный вклад в искусство парадного портрета «статуарного стиля» внесли выдающиеся граверы Ж. Морен, К. Меллан, Р. Нантёйль, Ж. Эделинк. Живописец Н. де Ларжильер, работавший, как и многие другие портретисты, под влиянием А. Ван Дейка, писал светских красавиц в образе античных богинь и нимф на фоне лесного пейзажа, чем предвосхитил черты стиля Рококо середины следующего столетия. В XVII в. во Франции созданы лучшие произведения в жанре орнаментальной гравюры, если не сказать более: создан сам жанр. Композиции Ж. Лепотра, Д. Маро Старшего и Ж. Маро Старшего, собранные в большие альбомы («Вазы», «Порталы», «Плафоны», «Картуши», «Камины», «Бордюры), как нельзя лучше демонстрировали главные особенности «Большого стиля», они расходились по многим странам и оказывали существенное влияние на развитие декоративного искусства всей Европы. Работая в этом жанре, художники не были регламентированы сюжетом и требованиями заказчика, они давали волю фантазии, отрабатывая до совершенства отдельные формальные элементы стиля

Проявление «Большого стиля» в декоре

Выдающимся художником-декоратором «Большого стиля», предвосхитившим и стиль Рококо, был Ж. Верен Старший. Он оформлял придворные празднества, постановки опер Ж.-Б. Люлли, композитора «версальского стиля», выполнял рисунки мебели, оформления интерьеров и декора кораблей. В эти же годы осуществлялся грандиозный замысел Людовика XIV: изготовить гравюры со всех значительных произведений искусства, созданных во Франции в годы его правления и находящихся в королевских собраниях. Идея, достойная «Большого стиля»! Такая художественная энциклопедия стала готовиться с 1663 г. и выпускалась в альбомах гравюр на меди «in folio» (лат. «в лист», т. е. большого формата) в 1677-1683 гг. В гравюрах воспроизведены картины, скульптуры, королевские шпалеры, собрания медалей, монет, камей, виды королевских дворцов и замков. В 1727 и 1734 г. эти серии издавались вновь под названием «Королевский кабинет» (похожая серия создана в 1729-1742 гг. под руководством П. Кроза). Инициативы короля Людовика XIV способствовали формированию художественной коллекции Лувра. В 1662 г. по распоряжению министра Ж.-Б. Кольбера из простой мастерской красильщиков шерсти в предместье Парижа была создана «Королевская мануфактура меблировки», или мануфактура Гобеленов.

Там производились не только тканые ковры - шпалеры, но и мебель, мозаика, изделия из бронзы. С 1664 г. действовала мануфактура Бове, с 1665 г.-Обюссон, с 1624 г.- Савоннери. На рубеже XVII-XVIII вв. французское искусство по впечатлениям современников создавало ощущение «безудержной роскоши и великолепия». Корывердюры и огромные «картинные» гобелены с пышными бордюрами - гирляндами цветов и фруктов, эмблемами и картушами, с вплетенными мерцающими золотыми и серебряными нитями, занимали все стены. Они не только соответствовали характеру интерьеров «Большого стиля», но задавали им тон. Главным художником мануфактуры Гобеленов был Ш. Лебрюн. Самая знаменитая серия шпалер по его картонам - «Месяцы, или королевские замки» (1666), в которой Лебрюн успешно соединил «классический стиль Рафаэля с барочной пышностью Рубенса». С 1668 по 1682 гг. серия из двенадцати ковров повторялась семь раз. Прославились и другие серии, также по картонам Лебрюна, «История Людовика XIV», «Стихии, или Времена Года», «История Александра Македонского». Такого обилия шедевров декоративного искусства Франция еще не знала. Событием в искусстве мебели стали оригинальные произведения выдающегося мастера А.-Ш. Булля. Монументальные шкафы и комоды его работы с бронзовыми золочеными накладками, насыщенной по цвету и текстуре интарсией, соответствовали величию парадных дворцовых интерьеров. В XVII столетии кроме бархата и шелка в моду вошли кружева, они стали обязательной принадлежностью не только женского, но и мужского костюма.

Сначала во Францию ввозились фламандские кружева и венецианский гипюр. В 1665 г. в г. Алансоне была основана мастерская, в которой местных мастериц обучали венецианские кружевницы. Вскоре алансонский гипюр стали называть «point de France» («французский стежок»). Специальным декретом король Людовик обязал своих придворных носить только французские кружева. Они отличались особенно мелким, изысканным узором. Придворным ювелиром Людовика XIV был серебряных дел мастер К. Баллен Первый. Он создал столовые приборы и литую серебряную мебель для Версаля. Эти произведения просуществовали недолго. В 1689 г. в связи в финансовыми трудностями государства король издал «Указ против роскоши» о переплавке всех золотых и серебряных изделий на монеты. Погибло огромное количество уникальных произведений. Но денег королю все равно не хватило и указ был повторен в 1700 г. В результате нанесен огромный урон ювелирному искусству Франции, но одновременно указы способствовали подъему фаянсового произодства в Руане и Мустье. Серебряную посуду должна была заменить фаянсовая. Так возник уникальный «лучистый стиль» росписи руанских фаянсов. Конец XVII в. был также временем расцвета искусства вышивки по шелку. «Большой стиль» эпохи Короля-Солнца создал еще одну французскую традицию. Тон в искусстве стали задавать женщины. Многие оригинальные художественные идеи рождались не у трона, а в Салонах (это слово также появилось в XVII столетии), аристократических гостиных и будуарах фавориток короля: с 1661 г. м-ль де Ла-валльер, в 1668-1678 гг.- Ф. де Монтес-пан. Маркиза Франсуаза Атенаис де Мон-теспан (1641-1707) была представительницей древнейшего аристократического рода. Ее образованности, тонкому вкусу и любви к искусству обязаны своим благополучием многие художники. В 1678 г. внимание короля привлекла Мария Анжелика де Фонтанж (1661-1681). Ее влиянием объясняется появление новых моделей одежды, причесок, украшений. Так, однажды во время королевской охоты у герцогини де Фонтанж развалилась прическа и она перевязала волосы лентой. Король выразил восхищение и вскоре все придворные дамы стали носить прическу «фонтанж» («а 1а Fontanges»).

В 1684 г. после смерти королевы Людовик XIV тайно обвенчался с маркизой Франсуазой де Ментенон (1635-1719). Маркиза отличалась набожностью и с годами все больше подчинялась влиянию своих католических духовников. Через нее церковь решилась обратить Людовика на путь благочестия. Поэтому вся вторая половина царствования была окрашена суровыми тонами и проходила в атмосфере «всеобщего уныния». Считается также, что именно под влиянием набожной католички Ментенон король решился на отмену в 1685 г. Нантского эдикта. Этот эдикт, изданный Генрихом IV еще в 1598 г., гарантировал во Франции свободу вероисповедания. С его отменой значительная часть мастеров-ювелиров, чеканщиков, эмальеров, керамистов, ткачей, бывших протестантами, вынуждена была навсегда покинуть Францию. Переселившись в Германию, Англию, Голландию, Швейцарию, эти мастера внесли существенный вклад в развитие декоративного и прикладного искусства этих стран. После отмены Нантского эдикта замечается спад в художественной жизни Франции. К концу XVII в. «Большой стиль» явно исчерпал свои возможности, «золотой век» французского искусства заканчивался, чтобы уступить место камерному и слегка усталому искусству стиля Регентства начала XVIII столетия. Но именно с XVII в. в Европе начинается распространение идей Классицизма. Эти идеи смогли оформиться в интернациональный художественный стиль лишь с середины XVIII в. Для Франции, после классицистического искусства Ренессанса XVI в. и «Большого стиля» XVII в., это была уже третья волна Классицизма, поэтому художественный стиль французского искусства второй половины XVIII столетия именуется Неоклассицизмом, в то время, как в отношении других европейских стран - просто Классицизмом.