Китайский стиль - (др. - русск. Китай через татарск. kytai из тюрк, kytan - срединный ) - традиционное искусство Китая представляет собой оригинальный и целостный исторический тип, складывавшийся в течение веков из разных этнических источников. В IV тыс. до н. э. в бассейне р. Хуанхэ сложилась группа племен монголоидной расы (самоназвание ханьжэнь ). Существуют предположения о тибетском происхождении китайцев и о сино-кавказском языковом родстве. В столкновении с племенами южного происхождения сложилась цивилизация Шан (1765-1122 гг. до н. э. ) с центром в г. Анъян. В конце 2 тыс. до н. э. шанцы были завоеваны племенами Чжоу. Объединение древних царств происходило при династиях Цинъ (632-628 гг. до н. э. ) и Хань (206 г. до н. э. - 220 г. н. э. ). На стадиях формирования этнической общности китайцы благодаря природной восприимчивости легко впитывали достижения иных культур - Месопотамии, Персии эпохи Сасанидов, буддийской Индии, азиатских кочевых народов, эллинизированных ближневосточных племен. В IV-VI вв. Китай оказался разделенным на Север и Юг. Античные авторы называли северные племена сёрами (греч. serikon, лат. seres - по названию вывозимых из этой страны шелковых тканей), а южные - сйнами (ср. - лат. sinae - по названию династии правителей Цинь). На карте мира, изданной в конце XVI в. орденом иезуитов для просвещения китайцев, их страна помещена в середине (этимологически слово срединный объясняют китайским названием маньчжурской народности K'itan). Мифологическую географию Китая символизируют пять тигров . Самый главный - желтый тигр - император, он находится в середине мира и управляет четырьмя тиграми. Красный тигр правит на юге (который помещается в верхней части карты), в его ведении лето и стихия огня. Черный тигр правит севером, повелевая зимой и стихией воды. Синий тигр - востоком, весной и растительным миром. Белый - западом, осенью и стихией металлов.

Мировоззрение и мироощущение китайцев существенно отличается от европейского. В этой стране не было последовательного развития и смены художественных направлений и стилей, как в европейском искусстве. Само понятие истории не имеет в Китае признаков длительности , а искусство - эволюции. Художественные направления не следуют одно за другим, а стили и школы связываются не с различиями творческих методов, а с техническими приемами и материалами. В Китае ... мы застаем необычайно устойчивый, до мелочей продуманный и эстетически переработанный быт, цельное и последовательное миросозерцание, сложный, но прочный сплав художественных стилей... Стилистическое единство китайского искусства - это результат не только глубокого проникновения китайских мастеров в природу вещей... , но прежде всего их искреннего и безупречного доверия к жизни во всем ее разнообразии .

В то время как в западноевропейской цивилизации рождался рационализм, в ближневосточной - мистицизм, в Центральной Азии формировалась особая культура следования течению жизни. В Китае мерой всех вещей оказался не человек, а природа, которая бесконечна и поэтому непознаваема. В искусстве происходило не отражение жизни, а ее продолжение в движениях кисти и мазках туши. На этой своеобразной основе осуществлялась самотипизация китайского искусства, предметом которого становился не образ человека-героя и не духовные идеалы, а жизнь природы. Отсюда особенный эстетический вкус и художественный такт традиционного искусства Китая.

В древних верованиях китайцев обожествлялись любые объекты природы: деревья, камни, ручьи, водопады (сравн. синто). Религия считалась искусством жизни, а созерцательное мироощущение требовало полного и смиренного слияния с природой. Мудрецы Востока любят повторять, что если для деятельного европейца, обуреваемого идеей покорения природы и демонстрации силы, нет большего удовольствия, чем забраться на вершину высокой горы, то для китайца наибольшее счастье - созерцать гору у ее подножия.

Буддизм, распространявшийся в странах Юго-Восточной Азии с V в. до н. э., способствовал укреплению в Китае пантеистического мировоззрения. Поэтому центральное место в китайском искусстве занимает пейзаж - изощренная техника рисования кистью и тушью гор, водопадов, растений. Традиционный жанр китайского пейзажа так и называется: шань-шуй ( горы-воды ). Гора (шань) олицетворяет Ян (светлый, активный принцип природы), вода (шуй) - Инь (женственный, темный и пассивный).

Философия китайской пейзажной живописи раскрывается во взаимодействии этих двух начал, которое передается взглядом на пейзаж сверху, с высокой точки зрения, чередованием планов: горных вешин, полос тумана, водопадов. Философия китайского пейзажа изложена в трактате живописца Го Си (ок. 1020 - до 1100) О высокой сути лесов и потоков . Объектом изображения в этом виде искусства является даже не сам пейзаж в европейском смысле этого слова, а неуловимо меняющееся состояние природы (сравн. импрессионизм) и переживание этого состояния человеком. Поэтому сам человек, даже если он изображается в пейзаже, никогда не занимает в нем главного места и выглядит маленькой фигуркой, сторонним наблюдателем. Настроение опоэтизированной реальности передается двумя манерами : гунби (китайск. тщательная кисть ), основанной на тончайшей графической проработке деталей и ясности линий, и сеи (китайск. выражение мысли ), манере, отличающейся живописной свободой, размывами туши, которые создают ощущение рассеянной перспективы , полос тумана и бесконечных далей. Пейзажи школы вэнъ-жэнь-хуа (китайск. живопись людей письменной культуры ) дополнялись изысканной каллиграфией - поэтическими и философскими надписями, прямо не раскрывающими содержание, но создающими выражение мысли , а также тибами - эпиграммами. Они пишутся поклонниками художника в разное время на свободных участках изображения.

Символизм китайской живописи также отличается от европейского символизма, он раскрывается в опоэтизированной конкретности. Например, на пейзаже может быть надпись: Весною озеро Сиху совсем не то, что в другие времена года . Подобное название трудно представить в европейской живописи.

Китайская архитектура сливается с природой. Из-за обилия дождей в Китае издавна применялась высокая кровля с крутыми скатами. Дом в несколько ярусов с крышами одна над другой свидетельствовал о знатности владельца. Применяя выгнутые стропила, китайцы создавали оригинальные формы криволинейных скатов с приподнятыми углами, чтобы навес не препятствовал доступу света. Под стропила подводились короткие бруски дерева, создававшие ступенчатые выступы-консоли. К ним крепились доски с резным орнаментом и силуэтами драконов. Дерево покрывали ярко-красным или черным лаком с позолотой и инкрустацией перламутром. Китайские пагоды не тектоничны, а органичны в единстве с окружающим пейзажем; они вырастают из земли так же просто и естественно, как деревья, цветы или грибы после дождя. Силуэты тибетских храмов похожи на формы гор или пологих холмов, на склонах которых они находятся. Вся эта красота - не столько строительство в европейском смысле слова (как способ укрытия от стихии), а напротив - создание средствами искусства наилучших условий для созерцания природы

Для искусства Китая не типичны грандиозные архитектурные ансамбли, стремление к монументальности. Архитектура китайцев затейлива, но скромна и практична. В Китае увековечить себя означало не столько оставить о себе вещественный памятник, сколько прославить свое имя записанным на бамбуке и шелке .

Китайское искусство никогда не следовало интересам религии, философии или политики. Если религия и философия - это искусство жизни, тогда жизнь - искусство. В учениях древних философов Лао-Цзы (китайск. Старый Учитель ; 604 г. до н. э. - ?) и Конфуция (552-479 гг. до н. э. ) утверждалось, что характер искусства не определяется материальными условиями жизни, а напротив - художественное мироощущение учит труду, философии, морали и праву (отдельного понятия художественность в Китае не существовало, оно растворялось в жизни). По этой причине к традиционному китайскому искусству неприменима европейская категория морфологии искусства, разделение искусства на роды и виды, станковые и прикладные, изящные и технические, или художественные ремесла.

В Китае, как и в традиционном искусстве Японии, все виды искусства - одновременно станковые и прикладные, изобразительные и декоративные. Здесь совершенно неуместно латинское слово декор или наименование китайское декоративное искусство . К примеру, в искусстве Китая вообще отсутствует станковая картина в раме - одно из главных достижений европейских художников. Китайский мастер (живописец, график, каллиграф, поэт и философ одновременно) расписывает стены, шелковые свитки, бумажные ширмы и веера.

Китайская традиция не знает разрыва между рациональным и экспрессивным, чувственным началом творчества, идейным и безыдейным искусством, реализмом и формализмом - тех бед, которые несет с собой европейское возвеличивание человека. Поэтому в Китае не было отдельных художественных направлений - Классицизма и Романтизма, борьбы идеологических движений. Существует традиция, основанная на вдумчивом созерцании природы, а стили живописи различаются не по амбициям художников, а по состоянию изображаемого пейзажа: бегущий поток , бамбуковый лист на ветру , небеса, прояснившиеся после снегопада . Существовали стили угловатой кисти и разбрызгивания туши . В теоретических трактатах говорится о восемнадцати видах контурных линий и шестнадцати видах мазков в изображении гор. Отстраненность личности художника определяет еще одну важную особенность традиционной китайской эстетики: мастер не размышляет о бренности своей жизни, а созерцает и эстетизирует бренность материальных вещей. Ценность приобретает незавершенная форма или патина времени, в сравнении с которой осмысляется символика Восьми Бессмертных и Восьми драгоценностей . Любой обыденный предмет имеет символическое значение (такое отношение к вещам может быть только условно соотнесено с европейским понятием декоративности). Поэтому произведения китайского искусства нарядны и красочны, но не кажутся вычурными.

В китайской литературе постоянны темы сна, сновидений и чудесных превращений, раскрывающих высший смысл простых вещей. Тело воспринимается не как материальная форма, оно - продолжение мыслимого пространства. Поэтому, в частности, в китайском искусстве, даже в эротических картинках, отсутствует обнаженная натура , эстетизация телесности. Символическое отношение к форме хорошо раскрывается в притче о китайском художнике, который в конце концов свел изображение дракона к одной-единственной черточке (сравн. Неоконченный шедевр ).

Эзотеризм эстетики, философии и искусства жизни неизбежно вел страну к изоляции от внешнего мира. С III в. до н. э. Китай отгородился с севера Великой Китайской стеной, тогда же появилось название внутренний Китай . В Пекине также имеется свой внутренний , или Запретный город . По географическому положению Китай - не континентальная, а приморская страна. Имея в XIV-XV вв. военный флот, китайцы постепенно отказались от морских путешествий. Они были ненужными. Поразительно, но изобретенный китайцами X в. порох попал в расположенную рядом Японию только в XVII в. с помощью голландских мореплавателей! Такова судьба и многих других изобретений.

Китай замкнулся в себе (в 1757 г. страна была официально закрыта для иностранцев) и со стороны казался в состоянии неподвижности. Поэтому периодизация китайского искусства также весьма своеобразна - счет идет не по годам, а по царствующим династиям, причем их смена не означает поступательного развития. Главным достоинством в искусстве всегда считалось повторение работы старых мастеров, верность традиции. Поэтому иногда довольно трудно определить, скажем, сделана ли данная фарфоровая ваза в XII в. или в XVII в. Китайское искусство характерно и особым отношением к материалу, к его природным свойствам, тщательностью обработки и ясностью, чистотой технического приема. Эти качества свойственны самым ранним, архаичным ритуальным сосудам из бронзы зооморфного характера периодов Шан и Чжоу (2-1 тыс. до н. э. ) (см. также симметрия), но более всего - китайскому фарфору.

Первые образцы так называемого протофарфора относят к эпохе династии Хань (206 г. до н. э. - 220 г. н. э. ). Белый фарфор чистой и звонкой массы создавался в период династии Тан (618-907). Открытие фарфора происходило постепенно, в течение столетий, но не случайно оно сделано китайцами. Технология производства фарфоровых изделий, помимо необходимых компонентов, требует идеальной чистоты, терпения и тщательной подготовки материалов. Фарфоровые изделия периода Сун (960-1279) отличаются мягкостью, пластичностью форм, глазурью белого или голубоватого оттенка либо цвета слоновой кости, иногда с узором краклэ или награвированным орнаментом типа сграффито. В период правления монгольской династии Юань (1279-1367) складывается классический стиль росписи фарфора синим кобальтом, получивший наибольшее распространение в эпоху Мин (1368-1644). Техника росписи фарфора основывается на многовековой традиции изощренного рисования и каллиграфии кистью и тушью по бумаге (также китайском изобретении). Особое отношение к материалу породило поэтические названия глазурей: цвет луны , голубой туман , цвет неба после дождя , павлинье перо , цвет кожи желтой рыбы .

В резьбе по дереву и изделиях из бронзы распространен геометрический орнамент, удивительно похожий на греческий меандр, мотив свастики (знак пожелания добра), спиральный орнамент - так называемые китайские облака, волна, зигзаг - лэй вэнь, знак молнии, символ благодатного дождя. Символом дождя, жизненно важного для земледельцев, был также дракон. Желтый дракон - эмблема императора (девять драконов с пятью когтями на лапах могли изображаться только на императорском одеянии). Зелено-голубой дракон был символом императорской династии Хань. Птица феникс (так европейцы называли изображения фазана) - знак пожелания силы, красоты и высшего блаженства. Каждый месяц года связывался с определенным цветком: хризантема - символ осени, дикая слива - зимы, пион - весны, лотос - лета. В самый жаркий месяц человек с хорошим вкусом будет наслаждаться у себя дома созерцанием пейзажа с тенистыми рощами, в которых хорошо укрываться от жары , а изображения высохших деревьев и бамбука среди камней можно держать в комнате в любое время года.

Китайцы были изобретателями шелковых тканей (самые ранние находки датируются концом 3 тыс. до н. э. ). Вначале из шелка делались знамена и зонтики, служившие знаками различия. Желтый цвет полагался императору и императрице, лиловый - членам императорской семьи, голубой - высшим военным чинам, красный - средним, черный - чиновникам низшего ранга. С эпохи Тан получает развитие производство расписных и вышитых шелковых тканей. В правление маньчжурской династии Цин (1662-1796) изготавливались самые разные изделия, ставшие классическими для искусства Китая. Особенно славился фарфор периода правления императора Канси (K'ang Hsi, 1662-1722). В это время изготавливались бледно-зеленые селадоны, вазы с ярко-красной глазурью бычья кровь и искрящейся фламбэ . Красочные росписи фарфоровых изделий названы европейцами зеленым , розовым и черным семейством . Изысканный декор изделий розового семейства именовали парчовым стилем .

К периоду Канси относят лучшие резные изделия из нефрита. Интересно, что, в отличие от цветного камня, дерева и фарфора, стекло в Китае практически не применялось. Наряду с резьбой по красному лаку в Китае делали мебель, шкатулки, пюпитры из расписного лака - особой техники многослойного лакового покрытия деревянных изделий с росписью и междуслойной инкрустацией фольгой и перламутром. Эту технику заимствовали у китайцев японские и корейские мастера.

До настоящего времени сохранилось искусство ажурных силуэтов из цветной бумаги и фольги. При изучении китайского искусства возникает ощущение, что его мастера наслаждались работой, придавая философский смысл решению самых сложных технических задач. К примеру, на грани разумного, с точки зрения европейца, находится работа над ажурной резьбой костяных шаров, вращающихся один внутри другого. На такую работу у мастеров уходили многие годы.

Достаточно условно, удовлетворяя потребность в аналогиях с историей европейского искусства, эпоху Тан (VII-IX вв. ) можно сравнить с ранним средневековьем, Сун (X-XIII вв. ) назвать эпохой классического китайского искусства (позднее средневековье), Мин (XIV-XVII вв. ), хронологически соотносимое с европейским Возрождением, более подходит под определение периода маньеризма и академизма. Искусство Китая оказало решающее влияние на формирование национальных художественных традиций в Корее и Японии. Китайские изделия всегда были интересны европейцам, они привлекали особой эстетикой, красотой материала и тщательностью его обработки. Китайский фарфор и шелк ценились на вес золота в буквальном смысле этого слова. Изделиям китайских фарфористов подражали мастера делфтского фаянса в Голландии. В XVII-XVIII вв. в Голландии и Англии была в моде мебель из китайского лака. Китайский секрет производства фарфора разгадали в Европе только к 1710 г. Ксилография - гравюра на дереве - получила развитие в европейском искусстве спустя восемь столетий после ее освоения в Китае (I в. н. э. ). Китайское искусство оказывало воздействие на развитие европейского стиля Рококо и даже Неоклассицизма. В эпоху Романтизма конца XVIII - начала XIX вв. и неостилей второй половины XIX в. в модном китайском стиле оформлялись загородные дворцы, интерьеры, парковые павильоны и беседки. Китайская деревня создавалась в парке Царского Села под Петербургом. Были и обратные воздействия - увлечения европейщиной в Китае, так называемое шинуазри наоборот (франц. chinoiserie - китайщина ). Это явление началось с приходом португальских торговцев в Гуанчжоу в 1517 г., усилилось благодаря деятельности Ост-Индской голландской торговой компании, особенно в период Канси. При дворе императора Цян Луна (1736-1796) в Пекине работали европейские художники. Одним из них был итальянец Джузеппе Кастильоне (1688-1766). С 1715 г. он находился в Китае, хорошо знал китайское искусство и владел китайской техникой живописи наравне с европейской . Многие китайские изделия из фарфора и расписных эмалей специально изготавливались на экспорт в Европу. Однако техника росписи по эмали заимствована китайцами из Франции, из мастерских Лиможа, и в XVII-XVIII вв. она оказалась одним из мостиков , связывающих европейское и китайское национальное искусство.

В период Модерна конца XIX - начала XX вв. европейские поэты-символисты обратили внимание на искусство Дальнего Востока. Они увидели в китайской живописи способность зачаровывать предметы и уводить от действительности к снам наяву . Этим качеством китайское искусство соотносится с европейской романтической традицией, одним из выражений которой стало течение символизма серебряного века . Ведь и стиль Ар Нуво начался с увлечения французских живописцев японской цветной гравюрой на дереве. А название китайского пейзажа Вечерний звон далекого храма ? Так ли оно далеко от названий картин дрезденских романтиков?